Los ladrones del cordero mistico (9 page)

Se estima que Elisabeth Borluut y Joos Vijd encargaron
El retablo de Gante
en 1426, aunque no se conserva ningún documento que confirme la exactitud de la fecha. Elisabeth procedía de una familia adinerada de Gante; familiares suyos habían sido abades de la cercana abadía de San Bavón. Joos, por su parte, era hijo de Nikolaas Vijd, caballero cuya familia había mejorado en rango gracias a los servicios militares prestados. Nikolaas sirvió honorablemente durante décadas a las órdenes del último conde de Flandes, Luis de Male. Cuando éste murió en 1390, su hija, Margarita de Dampierre, heredó el condado de Flandes, incluida Gante. Se casó con Felipe II (el Atrevido), duque de Borgoña. El territorio pasaría a su hijo, Juan Sin Miedo, padre del patrón de Van Eyck, Felipe III (el Bueno).

Cuando el condado de Flandes pasó a manos de los duques de Borgoña, se destapó un escándalo. Los libros de cuentas de la ciudad de Gante fueron nuevamente examinados por ministros borgoñones, y a Nikolaas Vijd lo hallaron culpable de apropiación indebida. Es posible que la acusación fuera fundada o que no lo fuera —tal vez se tratara de una excusa para escarmentar a la mano derecha del último, del derrotado conde de Flandes—. Pero Nikolaas fue obligado a pagar una abultada multa, y fue desposeído de todos sus cargos.

No hay constancia de cómo se tomaron la desgracia del padre los hijos de éste, Joos y Christoffel. Pero en la generosa donación y mecenazgo de una obra maestra del arte como la que nos ocupa puede haber existido el deseo de borrar la humillación causada por la culpa de su padre.

Joos Vijd fue político y filántropo. Sirvió en el concejo municipal de Gante en cuatro ocasiones, y fue corregidor de la ciudad (el equivalente al alcalde) en 1433 - 1434. Viajó con el duque Felipe el Bueno por toda Holanda y Zelanda. También ejerció de emisario especial del duque Felipe en Utrecht. Fue, precisamente, en su condición de emisario al servicio de la corte borgoñona como conoció a Jan van Eyck.

Joos fundó un hospicio de caridad dirigido por monjes trinitarios con la doble finalidad de alojar a peregrinos pobres y ocuparse del pago de rescates para liberar a cristianos apresados y convertidos en esclavos durante las cruzadas y en las peregrinaciones. Es posible que esas obras caritativas le fueran sugeridas a Joos por algún familiar que en 1395 había participado en una misión fallida de rescate bajo el mando del duque Juan Sin Miedo para ayudar al rey Segismundo de Hungría y liberar a los esclavos cristianos retenidos por el sultán Bayezid I. Por más que el arrojo del duque Juan le hizo merecedor del apelativo «Sin Miedo», la misión en sí misma fue un desastre y llevó a su encarcelamiento y al de sus caballeros por orden del sultán hasta 1397, año en que, irónicamente, su propia libertad hubo de ser comprada.

El escudo de armas de Joos Vijd todavía puede verse en la clave de bóveda del techo de la capilla. Ésta se estableció como lugar de celebración de una misa diaria en honor de los donantes, en unas escrituras con fecha del 13 de mayo de 1435. En la época, existía una creencia católica muy extendida según la cual cuando alguien moría, el difunto salía más rápidamente del Limbo para ir al Cielo si los vivos rezaban por sus almas. Cuanta más gente rezara —sobre todo si los orantes eran monjes—, y con cuanta mayor frecuencia se pronunciaran las plegarias, menos tardarían sus almas en alcanzar el Reino de los Cielos. Como consecuencia de ello, además de apoyo caritativo a una institución religiosa querida, y de la creación de un memorial, lo que hacían los donantes, en esencia, era pagar por disponer de una vía de acceso directo al Cielo.

A ese fin, parte del contrato que Joos Vijd y Elisabeth Borluut redactaron cuando pagaron por la construcción de la capilla y la ejecución del retablo incluía provisiones para la celebración de misas en días festivos especiales, así como para que un número determinado de monjes rezaran por sus almas un número de veces estipulado al año. Joos y Elisabeth no tenían hijos, otra posible razón para donar una capilla y pagar para que en ella se celebraran misas. Sin descendientes que rezaran por sus almas, les hacían falta monjes que lo hicieran en su lugar.

¿Cómo se explica la grandiosidad del encargo de Vijd? ¿Por qué decidió trabajar con el artista más destacado de su época, y hacerlo a una escala tan colosal? Subrayar la devoción, acelerar la salida del alma del Purgatorio, demostrar la propia riqueza… todas ellas son razones legítimas para encargar un retablo. Pero no existen precedentes de ninguna pintura de su tamaño, con su número de figuras, su grado de realismo, su combinación de detallismo microscópico y perspectiva macroscópica, en ningún retablo europeo precedente. Para asegurarse de que podría contar con los servicios de Van Eyck, que debía siempre preferencia al duque, Vijd debía de estar muy bien relacionado con él —o bien el duque tuvo que basarse en algo para permitir que un aristócrata local, y no él mismo, se atribuyera la gloria de haber encargado la mejor obra pictórica de su época—. Se trata de preguntas para las que todavía no se han dado respuestas definitivas, y esa falta de certeza ha propiciado la aparición de diversas teorías, varias de las cuales más conspirativas que comedidas, sobre las razones que llevaron a esa obra a alzarse como un Leviatán en medio del mar: milagrosa, sin precedentes y objeto de más preguntas que respuestas.

Una respuesta posible a la pregunta de por qué llegó a crearse una obra de esas características podríamos obtenerla si tenemos presente que el 6 de mayo de 1432 es la fecha tanto de la presentación pública del retablo como del bautismo del hijo del duque Felipe, también llamado Joos (José), que había nacido el 24 de abril. Los dos acontecimientos tuvieron lugar en la misma iglesia, en la misma capilla. Así pues, el retablo podría representar no sólo un encargo de la familia Vijd, sino también, literalmente, un telón de fondo para el bautismo del hijo del duque Felipe el Bueno, hijo sobre el que reposaban las esperanzas de la dinastía borgoñona. Felipe, claro está, no podía saber que el fin de los trabajos del retablo coincidiría con el nacimiento de su hijo, por lo que este argumento daría razón sólo de la fecha de la presentación pública de la pieza, no de por qué se aprobó su encargo unos años antes. El joven José de Borgoña, pobre de él. No llegó a ser duque, pues murió apenas unas semanas después de la ceremonia en la que le impusieron formalmente su nombre.

Asimismo, es digno de mención que el recién nacido, hijo del duque, y el patriarca de la familia Vijd compartieran nombre de pila. Aunque no hay razón para pensar que al niño lo bautizaran en su honor, es probable que la coincidencia pareciera afortunada al aristócrata local Joos Vijd, que se habría sentido honrado y orgulloso. El hecho de que el bautismo coincidiera con el fin de los trabajos del retablo explicaría por qué el duque Felipe permitió que su cortesano personal pintara una obra tan monumental donada por un aristócrata local. Tal vez Felipe imaginara que el retablo serviría como telón de fondo para la celebración de algún gran suceso, el nacimiento de un hijo, o quizá su tercer matrimonio (con Isabel de Portugal), pues a finales de la década de 1420 no podía saber qué acontecimientos de su vida personal coincidirían con la terminación de la obra de arte. Van Eyck, como tantos artistas del Renacimiento, se ocupaba a menudo de la preparación de ornamentaciones efímeras para celebrar actos únicos —desde bodas a visitas reales—, decoración que se desmantelaba poco después de que la ceremonia en cuestión hubiera finalizado. Como consecuencia de ello, una gran parte del tiempo y el esfuerzo de los artistas cortesanos renacentistas se centraba en instalaciones de ese tipo, que no pretendían sobrevivir a los eventos mismos, un tiempo precioso que, de no haber sido así, podrían haber destinado a la creación de más obras maestras para la posteridad. Es éste un hecho desesperante para los amantes del arte, que agradecerían poder admirar más obras de Van Eyck en los museos de hoy, y es posible que esa sensación la compartieran también los propios artistas renacentistas. Sin perder de vista ese dato, podríamos considerar que, si bien para Van Eyck y Joos Vijd
El retablo de Gante
era un monumento para la posteridad, para el duque Felipe el Bueno la obra pudo constituir sólo un telón de fondo más elaborado, una ornamentación que se usaría para el bautismo de su hijo, cuyo nacimiento coincidió con la compleción de la obra.

Por lo general, se ha dado por supuesto que Van Eyck contó con la asesoría de un teólogo muy instruido en los aspectos iconográficos de
El retablo de Gante
, alguien que diseñó un plan simbólico complejo, para lo que habría precisado contar con un conocimiento profundo de las fuentes teológicas en varias lenguas. La mayoría de los contratos firmados durante el Renacimiento especificaban lo que el artista debía pintar, qué alegorías debía representar, por ejemplo, y qué escenas bíblicas o literarias debía incluir. La interpretación, o la
invenzione
, como la llamaban los italianos —es decir, qué hacer con las especificaciones—, dependía del artista. Pero en esencia las escenas eran dictadas con antelación por quienes encargaban la obra, y por sus asesores.

Lo que resulta particularmente asombroso en el caso de
El retablo de Gante
es que no se han encontrado pruebas que apunten a que, en el arte flamenco u holandés de esa época, desempeñaran ningún papel unos planes previos, elaborados, de las obras de arte religiosas. Es decir que, en términos de complejidad teológica, el políptico carece de precedentes. Ello no implica, necesariamente, que no hubiera ningún teólogo que se ocupara del concepto de la obra, pero sí que, si hubo alguno que lo hiciera, fue el primero en la historia del arte de su época. Los primeros documentos hallados que atestiguan que otro maestro flamenco, Dirk Bouts, sí fue asesorado por un teólogo en cuestiones de iconografía, corresponden a una generación posterior.

Dana Goodgal, especialista en la materia, no sólo cree que en el caso de
El Cordero Místico
un teólogo fue el encargado del esquema iconográfico, sino que ha aportado un nombre del todo plausible: Olivier de Langhe era el prior de la iglesia de San Juan (posteriormente rebautizada como de San Bavón) cuando el políptico empezó a pintarse. La obra conocida más notable de De Langhe fue un tratado sobre la eucaristía —tema que recorre toda pintura de un «Cristo como cordero del sacrificio»—. Otro estudioso de la obra de Van Eyck, Craig Harbison, establece paralelismos entre el texto de De Langhe y
El retablo de Gante
:

El pensamiento de De Langhe también se corresponde con la imagen en su modo de presentar una visión tradicional de la naturaleza y la necesidad del ritual de la Iglesia. Tal como lo visualiza Van Eyck, los santos, los mártires, los profetas y los eclesiásticos de más alto rango, tanto obispos como confesores, conducen a los grupos religiosos y sociales, estrictamente regulados, que adoran al Cordero de Dios del sacrificio. Una visión mística de la divinidad —del Paraíso— sólo es accesible a través de los caminos claramente marcados de los jerarcas y teólogos de la Iglesia tradicional […] [reiterando] de una forma variada la antigua pretensión de la jerarquía y la absoluta autoridad de la Iglesia.

Así,
El retablo de Gante
podría verse como una afirmación colectiva de los valores católicos tradicionales como única vía para acceder a Dios. Aunque no existe ninguna prueba documental que lo confirme, Olivier de Langhe se encontraba en el lugar adecuado y en el momento oportuno, poseía los conocimientos pertinentes y escribía sobre temas relacionados, todo lo cual sugiere que es bastante posible que él fuera el teólogo que desarrolló el esquema iconográfico de la obra.

El papel de Van Eyck como artista de la corte requería su participación en una amplia variedad de empresas relacionadas con la pintura y el diseño que iban más allá de la pintura mural y de retablos. De hecho, estos últimos ocupaban un lugar muy secundario en la lista de prioridades de los pintores cortesanos, cuyas tareas principales consistían en la creación de obras murales para la decoración de las residencias oficiales, la iluminación de manuscritos y el diseño de ceremonias. En los inventarios de la corte flamenca, las referencias a la creación de retablos son asombrosamente escasas, lo que indica que se les concedía poca importancia. En general, a los pintores de la corte se les encomendaba sólo la pintura de retratos, con los que se dejaba constancia histórica. Más allá de ellos, sus encargos consistían sobre todo en la pintura de instalaciones efímeras para festividades o banquetes ducales. A mediados de 1430, el duque Felipe celebró uno en el que de las cocinas de palacio sacaron una inmensa tarta: un hombre disfrazado de águila salió de ella, seguido de una bandada de palomas que fueron posándose sobre las mesas de los invitados. Es casi seguro que Van Eyck ocupaba gran parte de su tiempo ideando banquetes como ése, así como la decoración de los platos que se servían en ellos.