Los ladrones del cordero mistico (6 page)

Letras hebreas ocultas en la banda que rodea el sombrero rojo de un profeta

(Urska Charney).

En el horizonte lejano aparece un paisaje urbano, tras el altar y el Cordero. Representa la Nueva Jerusalén, que según el Apocalipsis y los textos de san Agustín será fundada tras el retorno de Cristo para juzgar a la humanidad. Sólo figuran dos edificios arquitectónicamente reconocibles. Uno es la torre de la catedral de Utrecht, situada en el centro, y considerada una maravilla constructiva y una atracción turística en su tiempo. El otro se alza a su lado, y es el par de agujas de la iglesia de San Nicolás de Gante. La inclusión de la torre de Utrecht, icono de una ciudad rival, se sale de la norma, y ha llevado a los estudiosos a creer que puede tratarse de un añadido realizado en 1550, durante la primera restauración del retablo, a cargo del «conservador» que destrozó la predela que intentaba reparar, Jan van Scorel, que era natural de Utrecht.

Los paneles de los extremos izquierdo y derecho del nivel superior representan a Adán y Eva. Eva sostiene un limón reseco, en lugar de la tradicional manzana, como símbolo del Fruto Prohibido. El gesto de ella resulta difícil de interpretar: a primera vista parece inexpresiva, a diferencia de Adán, que muestra un rostro triste y compungido, el ceño algo fruncido en señal de distante preocupación. Bajo las dos figuras se leen las inscripciones «Adán nos arroja a la muerte» y «Eva nos ha afligido con la muerte». Ambos son responsables de la «Caída del Hombre», razón por la que Cristo tuvo que nacer (para poder morir y, al hacerlo, revertir su Pecado Original).

A diferencia de la gente idealizada que aparece en el arte pictórico de la época, estas dos figuras son los dos primeros desnudos no idealizados del período. Se representan con precisión y detallismo, con vellos en la nariz y unos vientres extrañamente prominentes Toda una afrenta a la convención. Si los desnudos idealizados, como eran los de las esculturas griegas y romanas, resultaban aceptables porque mostraban la perfección y magnificencia de la forma humana, estos Adán y Eva de Van Eyck fueron considerados demasiado realistas por los observadores de la Ilustración, hasta el punto de que los dos paneles fueron censurados en 1781 y sustituidos por copias exactas a las que se añadieron unas pieles de oso que cubrían las partes pudendas. Entre los paneles de los padres de la humanidad se encuentra un coro de ángeles que cantan, a la izquierda, y una orquesta de ángeles que toca instrumentos, a la derecha.

La atípica iconografía del suelo embaldosado que se extiende bajo los ángeles requiere un examen especial. Los azulejos de mayólica pintados con profusión de detalle, y que dada la época habrían sido importados desde Valencia hasta Flandes, llevan la inscripción IECVC, aproximación al nombre de Jesús, escogida, probablemente, por su proximidad a la forma abreviada de la firma del propio pintor (en latín, Ioannes de Eyck). También en el rompecabezas que forma el entramado de losas verdes y blancas del suelo, bajo el coro de ángeles, distinguimos al cordero acompañado de una bandera. Otro conjunto de letras aparentemente enigmáticas, que aparecen en otras baldosas, forman la palabra AGLA. Se trata de una abreviatura latina de la frase hebrea
atta gibbor le’olam Adonai
, que significa «Eres fuerte por toda la eternidad, oh, Señor de las Huestes».

También escrito en los azulejos se encuentra el denominado «cristograma», el escudo de armas de Cristo. Este símbolo fue impulsado por un coetáneo de Van Eyck, san Bernardino de Siena, en un intento de agrupar a familias y grupos políticos rivales, sobre todo a güelfos y gibelinos, bajo una única bandera de guerra del catolicismo. Que Van Eyck (o éste y el diseñador/ teólogo de la obra) incorporara el símbolo que formaba parte del núcleo de la política italiana de su época demuestra un considerable nivel de erudición y conocimiento de lo que sucedía en su tiempo. Con todo, la sutileza con que lo representa (resulta difícil distinguirlo incluso fijándose mucho, y recurriendo a una lupa) lo convierte más en una referencia personal que en otra cosa. Ese nivel de detalle sólo habría podido ser admirado por un pequeño grupo de colegas y amigos del artista, además de por quien había encargado el retablo, pues serían ellos los que habrían tenido la ocasión de explayarse en la contemplación, a diferencia de la mayoría, que lo admiraría sólo en su ubicación formal, y desde cierta distancia impersonal. Van Eyck formaba parte de una larga tradición de artistas que ocultaban unas referencias que muy pocos tenían ocasión de descubrir, y mucho menos reconocer.

El cristograma, oculto en los azulejos del panel del Coro de Ángeles

(Urska Charney).

En los dos paneles del nivel inferior, a la derecha de
La Adoración del Cordero Místico
, un grupo de figuras se acerca al prado para venerar al Cordero de Dios. Estas figuras se identifican mediante las inscripciones escritas en los marcos que las rodean:
Heremitae Sancti
(los Santos Eremitas), y
Peregrini Sancti
(los Santos Peregrinos). En el primero de los dos paneles, los Santos Eremitas están presididos por san Antonio, al que se identifica gracias a su cayado en forma de T. Es probable que el eremita local que dio nombre a la catedral, el propio san Bavón, se halle representado entre los Santos Eremitas, aunque todavía no ha sido identificado. Dos mujeres eremitas aparecen entre los barbudos: una de ellas no es otra que santa María Magdalena, que porta su icono hagiográfico, un tarro de ungüento. Los Santos Peregrinos, en el panel del extremo derecho, aparecen encabezados por la figura gigantesca de san Cristóbal, santo patrón de los viajeros. Tras él camina san Jaime (Santiago de Compostela), patrón de los peregrinos, identificado por la venera, la concha de su sombrero.

Aunque sea fácil pasarla por alto, la vegetación del fondo de estos dos paneles, sobre todo los cipreses y las palmeras, había de resultar exótica al público flamenco. Esas plantas, propias de climas templados, están pintadas con tal detalle que los eruditos han dado por sentado que Van Eyck debió de verlas durante sus viajes. Una visita a Portugal explicaría el asombroso naturalismo de sus plantas tropicales y sus paisajes áridos y desérticos. Otra posibilidad, más atractiva, es que Van Eyck hubiera viajado a Tierra Santa, teoría propuesta por varios estudiosos, pero para la que no existen pruebas documentales.

Estos dos paneles también muestran que Van Eyck anticipó una técnica que Leonardo da Vinci popularizaría una generación después. El ojo humano percibe objetos y paisajes situados en el fondo a través de una atmósfera neblinosa. Así, lo que queda más lejos aparece con menos claridad, como cubierto por una especie de gasa translúcida. Van Eyck fue el primer artista en reproducir esa perspectiva matizada por el aire.

En el lado opuesto de
La Adoración del Cordero Místico
, los dos paneles de la izquierda, también en el nivel inferior, corresponden a los
Milites Christi
, los Caballeros de Cristo, que ocupan la parte interior, y a los
Iusti Iudices
, los Jueces Justos, que ocupan la exterior. Aunque no se ha relacionado a ninguno de los caballeros jóvenes con personajes históricos, sus escudos de armas sí resultan identificables. El emblema de los Caballeros de San Juan de Jerusalén aparece en el escudo en forma de cruz plateada. El emblema de la Orden de San Jorge, del que deriva la bandera inglesa, muestra una cruz roja sobre un fondo blanco. El de la Orden de San Sebastián se compone de una cruz y cuatro crucifijos.

Los estandartes ondean y exhiben una frase enigmática, de origen desconocido:
Deus Fortis Adonay T Sabaot V/Emanuel Ihesus T XPC A.G.L.A
., «Dios Poderoso, T Señor de las Huestes, V/ Dios con nosotros/Jesús, T, Cristo, A.G.L.A.». Estas siglas también aparecen en los azulejos del suelo del coro de ángeles, y responden a
atta gibbor le’olam Adonai
, que en hebreo significa «eres fuerte por toda la eternidad, oh, Señor de las Huestes». Es posible que la inclusión de los caballeros constituyera una referencia contemporánea, pues en 1430 Felipe el Bueno de Valois, duque de Borgoña, planeó —si bien nunca llevó a cabo— una cruzada por iniciativa propia a Tierra Santa.

El panel del extremo izquierdo representa a los Jueces Justos, pieza que sería robada en uno de los delitos más rocambolescos relacionados con el retablo, y que es el único que sigue sin resolver. Se cree que, entre el grupo de personas retratadas, se encuentran algunos personajes importantes, entre ellos el propio Van Eyck. No existe ningún documento de la época que lo acredite, pero si se compara el aspecto de Jan en
El retrato con turbante rojo
con el del hombre con turbante oscuro y collar de oro que aparece en el panel, que además es la única persona, excluyendo a Dios, que en toda la composición mira directamente hacia el exterior de la pintura, parece claro que se trata de un autorretrato de Van Eyck. De hecho, el pintor se representaría a sí mismo como fondo de varias obras, entre ellas
El retrato del matrimonio Arnolfini
y
La Virgen del canciller Rolin
. Y siempre tocado con turbante rojo.

A la derecha de Van Eyck, cubierto con una capa de cuello de armiño y a lomos de un caballo que mira al espectador, aparece un personaje que guarda parecido con Felipe el Bueno. Se cree que el jinete que se encuentra a la izquierda de Van Eyck, y que se toca con un sombrero raro forrado de pelo de animal con la visera frontal vuelta hacia arriba, es el hermano del artista, Hubert van Eyck. Estos retratos se identificaron durante el siglo XVI, y la información apareció publicada por primera vez en la obra de un biógrafo de pintores renacentistas, Karel van Mander, titulada
Vidas de pintores holandeses y alemanes ilustres
(1604): «Hubertus está sentado a la derecha de su hermano, según rango de edad. Comparado con éste parece bastante viejo. Lleva un sombrero raro, con la visera vuelta de pelo. Joannes va tocado con una gorra complicada, algo así como un turbante que cuelga por detrás».

La capilla Vijd, para la que se creó el retablo, es tan pequeña que en ella no cabe el políptico con los paneles totalmente abiertos. La anchura del espacio permite sólo abrirlos en ángulo. Se trata de un hecho poco habitual, teniendo en cuenta que la capilla es anterior a la pintura, y que Van Eyck, sin duda, conocía la ubicación del retablo. Tal vez se tratara de un modo de hacer exhibición del talento del artista. La obra, dotada de la grandeza de una pintura sobre tela pero ejecutada sobre paneles, superaba en calidad incluso a los frescos de su tiempo, que carecían de la brillantez de colores y del detallismo característicos de los óleos. El hecho de que el retablo no pudiera abrirse del todo implicaba que las alas sobresalían hacia los espectadores formando un ángulo, lo que proporcionaba una sensación de tercera dimensión que una pintura de pared era totalmente incapaz de aportar. De ese modo, Van Eyck enfatiza el hecho de que el suyo es un trabajo sobre panel, cuya monumentalidad sólo puede compararse a la de los frescos, pero cuyo nivel de detalle recuerda el de los códices miniados.

Finalmente, en el nivel superior del interior del retablo se representan tres figuras monumentales, mucho mayores que las que las rodean, y que son las primeras en aparecer en la pintura de retablos del norte de Europa.

En el centro está sentado Dios Padre, que mira hacia delante y ofrece la bendición con una mano alzada. Este panel rebosa tanto de texto como de simbolismo. El pelícano y la vid que se aprecian en el brocado, sobre el hombro de Dios, se refieren a la sangre de Cristo derramada por la humanidad. En aquella época se sostenía la errónea creencia de que los pelícanos se desgarraban la propia carne para alimentar a sus crías con su sangre en tiempos de hambruna, mientras que de la vid brotan uvas de las que sale el vino de la comunión sacramental, símbolo de la sangre de Cristo. La inscripción que ocupa la moldura triple, tras la cabeza de Dios, cubierta por una tiara, reza:

ÉSTE ES DIOS, EL TODOPODEROSO POR RAZÓN DE SU DIVINA MAJESTAD; EL MÁS ALTO, EL MEJOR, POR RAZÓN DE SU DULCE BONDAD; EL MÁS PRÓDIGO Y MUNIFICENTE POR RAZÓN DE SU GENEROSIDAD SIN LÍMITES.

La inscripción sigue en el borde del peldaño elevado sobre el que aparece sentado Dios Padre:

LA VIDA ETERNA BROTA DE SU CABEZA. LA ETERNA JUVENTUD RESIDE EN SU FRENTE. UNA DICHA INALTERADA EN SU DIESTRA, UNA SEGURIDAD EXENTA DE TEMOR EN SU SINIESTRA.